Historia del Cine

Los Hermanos Lumiere y el Cinematógrafo

El cinematógrafo nació en plena época industrial. Los hermanos Lumiére, que llevaban varios años en su invento y habiendo filmado ya más de un centenar de películas de un minuto, se decidieron a enseñar su invento al pueblo de París. Lo presentaron con temor, pues nunca tuvieron excesiva confianza en sus posibilidades artísticas ni menos económicas. Tras muchas negociaciones con diferentes locales, incluido el Folíes Bergéres, encontraron un sencillo local decorado al estilo oriental, el Salón Indio del Gran Café del Boulevard de los Capuchinos. Los Lumiére prefirieron una sala de reducidas dimensiones en razón de que si era un fracaso, pasaría inadvertido. El día de la representación, considerado oficialmente como el primer momento de la historia del cine fue el 28 de diciembre de 1895. Tal y cómo pensaron los organizadores, el primer día no fue especialmente extraordinario, pues acudieron solamente 35 personas. Bien cierto es que tampoco la publicidad fue excesiva y el cartel realizado a la rápida no fue muy significativo. Los Lumiére tuvieron la precaución (Gubern, 1989) de pegar en los cristales del Grand Café un cartel anunciador, para que los transeúntes desocupados pudieran leer lo que significaba aquel invento bautizado con el impronunciable nombre de Cinématographe Lumiére. La explicación, impresa en letra cursiva, resulta hoy un tanto pintoresca y barroca: «Este aparato -decía el texto- inventado por MM. Auguste y Louis Lumiére, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.». Según Georges Mèliés, que asistió a aquella función primera pues regentaba un estudio fotográfico en París y había tomado parte en algunas de las negociaciones para encontrar la sala, aunque al principio el ambiente era de gran escepticismo, cuando los espectadores vieron moviéndose los carruajes por las calles de Lyon, quedaron, cita Gubern, petrificados «boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse».

Sin embargo el pueblo parisiense, corrida la voz sobre aquel espectáculo maravilloso y espectacular, ya al segundo día llenó el salón y las colas recorrían el bulevar. Los diarios de París elogiaron aquel espectáculo insólito y los hermanos Lumiére tuvieron asegurada, a partir del segundo día, sus espectadores incondicionales.

Aunque los Hermanos Lumiére poseían un amplio stock de películas, en sus primeros tiempos siempre comenzaban por La salida de la fábrica Lumiére (La sortie des Usines Lumiére, a Lyon, 1895), que según sus historiadores fue su primera película y de paso hacían homenaje a su empresa. El repertorio lo componían películas familiares, sus hijos comiendo, o de la vida de las calles de Lyon, soldados haciendo la instrucción, y al ser Louis Lumiére muy buen fotógrafo no evitó la utilización de efectos como el humo en una herrería y las nubes de polvo en una demolición, que tuvieron inmenso éxito. No en balde la fotografía era la madre del cine y sus pioneros no evitaron el arte ya desde los comienzos.

Ya en los primeros momentos se hicieron famosas dos películas que dominaron en su show: Llegada del tren a la estación (L’arrivé d’un train en gare de la Ciotat, 1895) y El regador regado (L’arroseur arrosé, 1895), el primer film de humor, de un minuto, de la historia del cine.

George Mèliés

Georges Mèliés se entusiasmó con el invento de los Lumiére, y siendo un hombre de una gran sensibilidad, capacidad creativa y espíritu empresarial, enseguida le vio posibilidades al espectáculo. Se la ingenió para adquirir un proyector y comenzó a rodar inmediatamente. Al poco tiempo, debido a su conocimiento del mundo de la farándula, había desarrollado su carrera de cineasta, aplicando sus habilidades al mundo del espectáculo en el Teatro Robert Houdini, de París, que compró para el efecto y al que dotó de todos los inventos necesarios para realizar sofisticadas puestas en escena y sorprender a los parisienses con sus decorados, proyecciones, vestuarios y representaciones.

Realizó infinidad de películas utilizando ingeniosos, e ingenuos, trucos, alguno de los cuales todavía es motivo de discusión sobre cómo lo logró. Aplicó fundidos y encadenados tal y como se hacían en las sesiones de diapositivas. A él se deben espectáculos filmados llenos de fantasía y de creatividad y rodó ya en 1899 la primera película de diez minutos, El proceso Dreyfus (L’affaire Dreyfus, 1899), reportaje periodístico sobre dicho acontecimiento. En 1902, filmó Viaje a la luna (Le voyage dans la lune), un prodigio para la época, en la que ya utiliza maquetas, filmación a través de un acuario, superposiciones de imágenes (filmaba sobre fondo negro en doble exposición).

El Cine Mudo: El sonido antes del sonoro.

Anteriormente al cine sonoro ya existía el sonido en el cine. Los cineastas y proyectistas se habían preocupado de ello, pues el cine nace con sonido. Rara vez se exhibían las películas en silencio. Los hermanos Lumiére, en 1897, contrataron un cuarteto de saxofones para que acompañase a sus sesiones de cinematógrafo en su local de París. Músicos y compositores tenían en el negocio del cine mudo una fuente de ingresos. No sólo la música, también los ruidos, por lo que algunos exhibidores disponían de máquinas especiales para producir sonidos, tempestades o trinar de pájaros. Cierto es que este sistema era solamente posible en grandes salas, en ciudades o lugares de público generoso, y escasamente podía apreciarse en pueblos. Todos los instrumentos eran válidos para hacer música en el cinematógrafo aunque el piano (y la pianola) eran normalmente los más utilizados.

   Poco después, se hizo posible ajustar el sonido a la imagen, y por lo tanto se consiguió hacer sonoro el cine, aunque la sincronización entre sonido e imagen fue un gran problema para los científicos de la época.

-         Charles Chaplin –

La llegada del cine sonoro supuso un duro golpe para Charles Chaplin quien, en principio, se negó a aceptarlo, negándole validez artística. Evitó hablar en dos películas ya sonoras: Luces de la ciudad (1931) y Tiempos modernos (1936), que no eran en realidad sino películas mudas con músicas y efectos sincronizados. Todo hacía pensar que Chaplin, el gran mimo, sería una más de aquellas estrellas que no supieron adaptarse a la llegada del cine sonoro. Chaplin no habló en la pantalla hasta El gran dictador (1941), pero cuando lo hizo, volvió a tener los éxitos de siempre.

 

 

Una de las escenas más emotivas de la historia del cine

El Cine sonoro: una nueva forma de expresión.

Las nuevas técnicas, el espíritu creativo y emprendedor de los cineastas y la búsqueda del más difícil todavía, hizo que se impusiera el cine sonoro, acabando, no sin dificultades y dejando a mucha gente en el camino, con el cine mudo. Cuando el cine sonoro demostró su rentabilidad, las películas mudas, a pesar de su arte, quedaron condenadas a pasar a la historia. El cine mudo había durado 35 años.

En 1926 se estrenó en Nueva York Don Juan, con efectos sonoros y una partitura sincronizada y posteriormente varios cortos que fueron perfeccionando los dos sistemas, el Vitaphone (la Warner) y en competencia el Movietone (la Fox). El 6 de octubre de 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer), considerada la primera película sonora de la historia del cine, que hizo tambalear todos los planes del momento del cine mudo. Hacia 1930 el sonoro era un hecho, y el cine mudo había sido definitivamente vencido.

The Jazz Singer

En el mundo de los actores se produjo el pánico, ya que temieron, y con razón, que sus voces no fueran adecuadas a los cambios, y todos fueron obligados a «pruebas de voz». A pesar de que la mayoría de los actores superaban las pruebas, actores significativos, aunque no por causa de la voz, quedaron en el camino (John Gilbert, Buster Keaton...).

«El cine sonoro no era simplemente el mudo con sonido incorporado, sino una nueva forma de expresión que tenía que reconciliar lo real (la grabación precisa de palabras y sonidos) con lo irreal (la imagen bidimensional), mientras que el cine mudo había sido una unidad armoniosa, completa por sí misma». (Planeta, 1982).

 

Algunos directores de fotografía afirman que el cine sufrió un inmenso retroceso al llegar el sonoro, pues limitó enormemente las posibilidades creativas del mismo. Cierto es que perdió con celeridad cierta fluidez, creatividad y ritmo, y tal vez sufrió unos años de retraso el avance imparable en el que se veía inmerso el lenguaje cinematográfico. Las cámaras hacían mucho ruido, y las filmaciones debían hacerse en riguroso silencio. Los micrófonos lo captaban todo y al mismo tiempo no se entendían correctamente las voces de los actores. El operador, encerrado en una cabina insonorizada no se enteraba de nada que no veía, lo que ralentizaba el trabajo y hacía perder agilidad a los movimientos narrativos.

Algunos historiadores del cine dicen, no obstante, que afirmar lo anterior es magnificar el problema, ya que en muy poco tiempo se montaron las cabinas para la cámara sobre ruedas y enseguida se blindaron las cámaras insonorizándolas totalmente, con lo que recuperaron la movilidad anterior. Hacia 1928 se habían superado la mayoría de los problemas técnicos con los que se inició el cine sonoro, se inventó la «jirafa», el micrófono que se coloca en lo alto de la escena y se evitaron así las cámaras insonorizadas, pesadas y aparatosas, que impedían la movilidad en las escenas.

El color antes del color

Desde sus comienzos el cine intentó llegar al color. Al principio, ya en 1896, se pintaban a mano, fotograma a fotograma se coloreaban manualmente, a veces con cuatro colores distintos. La tarea era ardua por el tamaño reducido de los fotogramas y porque una película normal, de menos de un minuto empleaba unos 1.000 fotogramas. Ya en 1905 Pathé acopló al proceso de coloreado medios mecánicos, por un laborioso sistema en el que, a cuatro copias originales, una por cada color, les hacía recortes, una especie de plantilla (estarcido) con ayuda de pequeñas herramientas cortantes, las partes de la imagen que corresponden al color escogido. Cuando se superpone la plantilla así obtenida sobre la copia a colorear, sólo aparece la parte que recibirá el color. El color se aplica simplemente con ayuda de un cepillo sobre la película a colorear, a través de los orificios de la plantilla. Más tarde coloreaba por medio de pinceles giratorios las áreas del cliché que antes se habían recortado. Pintando así podían hacer cuantas copias quisieran. Este sistema de coloreado se utilizó hasta 1930.

En general se utilizaban sistemas menos complejos, el entintado, dando baños de color a secciones del film, reflejando estados de ánimo o situaciones de luz. Así se pintaba azul si la escena sucedía de noche, amarillo si era de día o rojo cuando había fuego. Se coloreaba el propio soporte película. Las partes claras de la imagen ya no aparecen blancas, sino del color escogido. El virado, otra técnica de coloreado, se realiza en el momento del revelado de la película, y que afecta a la imagen grabada. En el virado, los blancos quedan intactos, ya que el color solo se fija en las partes oscuras.

Los avances más importantes y definitivos se lograron utilizando los descubrimientos de la fotografía en color, basados en la teoría de J. C. Maxwell (1871). Mediante la mezcla adecuada de rojos, azules y verdes se podían reproducir todos los demás colores. Era necesario superponer fotografías (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lámparas sobre una sola pantalla.

El Technicolor

Technicolor transfería los tonos cyan, magenta y amarillos a la copia definitiva. El primero en utilizar el nuevo procedimiento fue Walt Disney para sus Sinfonías tontas de 1932, y siguió usándolo para muchos de sus restantes dibujos animados. Se considera que el primer largometraje en verdadero technicolor fue La feria de la vanidad (Beeky Sharp, 1935), de Rouben Mamoulian. La aparición del Technicolor como procedimiento más frecuentemente utilizado para la realización de películas en color se remonta a 1932, año en que se introdujo el sistema tricromático. Las películas musicales, aunque el color tocó a todos los géneros, por razones de ahorro y la guerra, fueron las que más se beneficiaron. Los directores, en general, por ciertos miedos al riesgo pues el technicolor era un cincuenta por ciento más caro, siguieron hasta bien entrada la década de los años 1940 filmando mayoritariamente en blanco y negro.

No obstante, por citar algunos filmes conocidos, se rodaron en esa época Robín de los Bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), que costó más de un millón y medio de dólares, en su mayor parte en escenarios naturales. La película, extrañamente, no tuvo éxito, lo que hizo temer más a los productores. Al mismo tiempo, la enorme acogida que estaba obteniendo Blancanieves y los 7 enanitos (1937), de Walt Disney, aunque se cuenta que se arruinó con ella, animó a Selznick a filmar con grandes riesgos Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind 1939). En 1939 también Victor Fleming, terminó El Mago de Oz (The Wizard of Oz), muy costosa en su producción y que tampoco fue ningún éxito comercial debido a los grandes costes del technicolor.

La crisis del cine 1950-1960

La televisión, hecho sociológico de relevancia ya durante la década de 1950, hizo revisar todos los esquemas que parecían incuestionables de la industria cinematográfica. Para muchos de los artífices de Hollywood, el pasado resulta inservible y el futuro se tambalea. El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, refleja magistralmente la crisis. La audiencia del cine decayó a niveles nunca sospechados, y muchos técnicos cinematográficos se pasaron al mundo de la televisión. La industria comenzó a realizar telefilmes, con el fin de adecuarse económicamente a los cambios y a vender para la televisión las películas antiguas.

Fue el momento en el que las grandes productoras comenzaron a investigar las posibilidades de, no solamente aliarse con la televisión, cosa que hicieron, sino al mismo tiempo competir por los espectadores de la pequeña pantalla, todavía en blanco y negro, con medios tecnológicos a los que la televisión no podía acceder. Surgieron así las grandes pantallas y el relieve. Como resultado de la magnificencia del tamaño, de la misma manera se llegó a las grandes superproducciones, a la elevación al firmamento de lo económico de grandes estrellas, a los guiones sobre temas históricos y bíblicos y al espectáculo de masas en la pantalla.

Las superproducciones

El cine hizo en aquellos años lo imposible para mantener los espectadores en el cine, sacándolos de la pequeña pantalla con el señuelo mágico de las grandes salas. Crecieron las pantallas de tamaño con técnicas de diferente espectacularidad: El Cinerama, el CinemaScope, Vistavisión, sistemas que a la par que seducían por su vistosidad y tamaño debían impactar por las historias que contaban y la grandiosidad de los argumentos, de los efectos y de sus modos de expresión.

De esta época son Los Diez Mandamientos (The ten commandments 1956) de De Mille, La túnica sagrada (The Robe 1953) de Henry Coster, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, Ben-Hur (1959) de William Wyler, en la que se probaron los efectos más espectaculares de la época, y Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz.

Las dimensiones de las pantallas, y sobre todo el formato, excesivamente largo para los cánones del tiempo, permitió filmar escenas espectaculares de masas, pero resultaba ineficaz para los primeros planos. Por esta razón los guionistas y realizadores debieron cambiar sus formas de contar historias adaptándose más a la espectacularidad que a la dinámica del relato.

El mercado del cine lo coparon las superproducciones de aventuras, las míticas, de la antigüedad clásica (peplum), o las bíblicas. Podemos recordar películas como ¿Quo Vadis? (1951), de Mervyn LeRoy, Los caballeros del rey Arturo (Knights of the Round Table, 1953), Alejandro el Magno (Alexander the Great, 1956), etc. El final de esta época lo simbolizó el productor norteamericano, Samuel Bronston, con Rey de reyes (King of Kings, 1961), El Cid (1961), 55 días en Pekín (55 Days at Peking, 1963), La caída del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964) y El fabuloso mundo del circo (Circus Word, 1964), Rodadas todas ellas en España. La caída del imperio romano provocó la ruina de su productor y con ella el final de la era de las grandes superproducciones.

El cine lucha por su supervivencia

Las grandes crisis del cine y de escasa afluencia de espectadores las salas han hecho siempre reaccionar a la empresa cinematográfica. El cine de aventuras vertiginosas, la utilización de efectos especiales cada vez más osados, la paulatina entrada del ordenador, crearon las bases para un cine diferente que atraía a las salas a mayor número de espectadores.

En la actualidad se aplican nuevas formas de hacer cine, en su mayor parte basadas en parámetros y lenguajes de todos los tiempos, que vienen a dar vida a una industria que decaía por momentos. Se hablaba de la muerte del cine (Gubern 1995), que sin embargo, reestructurando métodos de trabajo, mercados y formas de consumo, revive en otro tipo de salas, en el televisor familiar, o alquiladas en el videoclub, en DVD, en situaciones diferentes... El cine ha cambiado su estética del cine, sus estilos de montaje, ha dado vertiginosidad a sus imágenes y ha integrado en su totalidad las nuevas tecnologías con la posibilidad de recrear cualquier ambiente y circunstancia de forma digital, incluidos los actores.

En cuanto a los relatos ha aumentado la adaptación de personajes del cómic, se han sustituido los antiguos problemas por otros más ligados a las relaciones personales, actuales, al medio ambiente y su defensa, como Bailando con lobos (Dance with wolves, 1990) de Kevin Kostner, o Nacido el 4 de julio (Born on the Fourth of July, 1989), antibélica y Caso abierto (JFK, 1991) que revisa el caso del asesinato de Kennedy, ambas de Oliver Stone, o la biografía del líder sindical Hoffa (Hoffa, 1992) de Danny De Vito, o las de Spielberg La lista de Schindler (Schindler`s list, 1994), sobre el holocausto nazi y la antibelicista Salvar al soldado Ryan. (Saving Private Ryan 1998).

Los temas reivindicativos y críticos están constantemente presentes, Thelma y Louise (Thelma and Louise, 1991) de Ridley Scott, sobre la conciencia de la mujer, Reservoir dogs (1992) y Pulp fiction (1994), de Quentin Tarantino en los que se hace una crítica a la violencia desde la crueldad sin motivos, o Uno de los nuestros (Good fellas, 1990), de Scorsese que expresa las pasiones humanas en una de las mejores películas de gángsteres de los últimos tiempos.

Los efectos especiales avanzaron cualitativamente con Steven Spielberg en Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), que dieron pie a una extraordinaria puesta a punto e investigación sobre el cine de animación digital y trucajes sofisticados para producciones posteriores, Terminator II (Terminator 2 y Judgment day, 1991), de James Cameron, o la ya mítica El cuervo (The crow, 1994), de Alex Proyas, en el que para varias de sus secuencias hubo de recrearse digitalmente al actor principal, fallecido en un accidente de rodaje.

En cuanto al cine político y social es de destacar el director británico Ken Loach, Agenda oculta (Hidden Agenda, 1990), un gran escándalo del gobierno británico, Riff-Raff (1991), Lloviendo piedras (Raining stones, 1993) y Ladybird, Ladybird (Ladybird, Ladybird, 1994) problemas sociales y xenofobia, Tierra y libertad (Land And Freedom, 1995), sobre los anarquistas en la guerra civil española y Bread And Roses (2000).

Kenneth Branagh, irlandés, formado en la escuela shakespeariana, ha dejado hasta el momento en su filmografía películas de interés sobre teatro de Shakespeare, desde Enrique V (Henry V, 1989), Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), Othello (1995) y Hamlet (1997).

Las grandes superproducciones vuelven una vez más al cine norteamericano, aunque de la mano de Bernardo Bertolucci, en la búsqueda de territorios exóticos, recreando la historia china en El último emperador (The last emperor, 1987), el mundo norteafricano de los viajeros del siglo XX según la novela de Paul Bowles El cielo protector (The sheltering sky, 1990) y la adaptación de un niño a las costumbres orientales de El pequeño Buda (Little Buda, 1994).

En los últimos momentos del cine coexisten películas sencillas, como las películas italianas, Caro diario (Caro diario, 1994) en el que Nanni Moretti expone su crisis existencial y su incipiente proceso canceroso,

El cartero y Pablo Neruda, (1995), de Michael Radford, o La vida es bella. (La vita e bella, 1997), de Roberto Benigni, popular tras el oscar a la mejor película extranjera y grandes producciones en las que el énfasis se pone en el gasto multimillonario, las campañas de marketing y los efectos especiales espectaculares, como Titánic (1997), de James Cameron, Matrix (1999), de los Hermanos Wachowski, Náufrago (Cast Hawai, 2000), de Robert Zemeckis, o, Dinosaurio (Dinosaur, 2000) dibujos animados por ordenador, de la Disney, o El señor de los anillos (The lord of the rings, 2001) en tres entregas, de Peter Jackson. Todas ellas son espectaculares y predominan los efectos elaborados mediante técnicas digitales, todas ellas llenas de efectos especiales espectaculares, en las que la mayoría de las veces predominan los recursos elaborados mediante técnicas digitales.

La revolución de la imagen

La «Performance Capture» es un avance recientes de las técnicas de captura de imagen por ordenador. Se podría traducir como captura de la interpretación, cuando la «Motion Capture», el sistema anterior, en el que se basa, era la captura de algunos movimientos del cuerpo.

Ambas son técnicas que capturan movimientos de los intérpretes, muy utilizadas en el terreno de los efectos visuales. Hasta ahora, en la MC el actor se ponía un traje con sensores que capturaban sus movimientos y los aplican en su modelo tridimensional generado por ordenador.

Pero ahora además se ha conseguido capturar la gesticulación facial del actor a través de 150 sensores colocados sobre su rostro, que captan los tics y pequeños detalles que hacen la interpretación de un actor distinta a la de otro Aunque no registra el 100% de lo que el actor quiere transmitir, es un gran avance con respecto a la MC, pues lo que se está capturando es realmente la interpretación de un actor, los movimientos de sus músculos, sus muecas, todo y en 3D, y no sólo el movimiento general del cuerpo para servir de base a la animación.

Polar Express, The Polar Express, realizada en 2004 por Robert Zemeckis, es la primera película rodada totalmente mediante el sistema «performance capture» , un avance sobre la «Motion Capture». A partir de ella se han realizado varias: la nominada a los Oscar a la mejor película de animación Monster House, Beowulf.

El equipo formado por Robert Zemeckis, Jack Rapke y Steve Starkey ha unido sus fuerzas a las de los Estudios Walt Disney y se ha creado una nueva productora de películas basadas en la tecnología «performance capture».

Los actores tienen ciertas desventajas al actuar, ya que no disponen ni de vestimenta ni de atrezzo o herramientas que le ayuden en su interpretación. Esta desventaja ya existía antes de la MC, concretamente cuando se rodaban secuencias de efectos visuales y el actor debía interpretar delante de una pantalla azul, sin conocer el escenario o el monstruo contra el que se enfrentaba.

La diferencia esencial es que, en contraste con una película convencional, en la que al final del día el director tendría sólo lo que se había rodado de esta manera para sus copiones, con la «performance capture» tiene la libertad de cambiar de opinión en cualquier momento, volver al material original y revisar completamente su punto de vista. Todas las tomas posibles, desde todos los ángulos y profundidades posibles, continúan existiendo en cada decorado virtual.

«Pero todas las expresiones están realizadas por los actores humanos», aclara Zemeckis. «Nadie anima eso. El ordenador no crea la interpretación, lo hacen los actores. El ordenador simplemente coge la interpretación y le pone alrededor una piel cinematográfica».

Esta forma de hacer cine permite hacer cualquier cosa. El único límite es la imaginación del realizador, pues se puede crear literalmente cualquier imagen. Con esta técnica se ha rodado Beowulf, 2008, también por Zemeckis y Tim Burton prepara durante 2009 su versión de Alicia en el País de las Maravillas y Spielberg y Jackson una serie de dos películas sobre Tintín.

Making off Avatar: Capture Performance

En este vídeo sobre "Cómo se rodó el film Avatar" (James Cameron) podemos observar como se lleva a cabo la nueva técnica de Capture Performance que ha revolucionado la industria del cine.